楊超

第六代新銳導(dǎo)演代表人物之一，河南信陽人，畢業(yè)于北京電影學(xué)院。中國電影導(dǎo)演協(xié)會(huì)會(huì)員，中國戲曲學(xué)院導(dǎo)演系影視導(dǎo)演專業(yè)教研室主任。

2001年憑《待避》獲得戛納國際電影節(jié)電影基石獎(jiǎng)及臺(tái)北電影節(jié)國際學(xué)生電影銀獅獎(jiǎng)；2004年憑《旅程》獲得第57屆戛納國際電影節(jié)最佳處女作特別獎(jiǎng)（金攝影機(jī)特別獎(jiǎng)）；2016年憑《長江圖》獲得第66屆柏林國際電影節(jié)“杰出藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)(攝影)”。

以下為訪談實(shí)錄

記者：其實(shí)像上個(gè)世紀(jì)八九十年代，改革開放初期，很多人都傾向于向西方學(xué)習(xí)，拍現(xiàn)實(shí)主義電影，尤其喜歡底層敘事，講小人物故事的比較多，拍攝手法和創(chuàng)作理念上也比較大膽反叛，但您好像不太喜歡這樣，為什么呢？

楊超：我其實(shí)寫的所有的人物都是底線很高的人物。我出生在一個(gè)外省的三四線小城市里邊，其實(shí)如果沒有書的話，完全是得不到精神養(yǎng)料的，所以文字閱讀就給了我一個(gè)個(gè)人的習(xí)慣。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)代沒有網(wǎng)絡(luò)，只有書本那么一個(gè)去提升自己認(rèn)知的通道，沒有別的通道。所以文學(xué)青年是歷史留給我們那代人的一個(gè)唯一的途徑。因?yàn)槲易约鹤钅軐懞梦膶W(xué)青年，所以我就寫了文學(xué)青年。

小武那樣的角色，我了解不多，這是我的問題、我的缺失。我后來透過互聯(lián)網(wǎng)才逐漸能夠關(guān)注到更多現(xiàn)實(shí)層面。

如果書沒有讀到一定程度的話，其實(shí)我也不可能走出來。我就真的是個(gè)書呆子，所以我也只能逐漸不斷地?cái)U(kuò)大數(shù)量，然后擴(kuò)大范圍，直到發(fā)生一些量變，我才能再次回來去關(guān)注書之外的東西。

記者：我知道您很喜歡一位俄羅斯電影導(dǎo)演安德烈.塔可夫斯基，這是不是意味著，您從一開始對(duì)電影的認(rèn)知就應(yīng)該是像《鄉(xiāng)愁》這種不完全現(xiàn)實(shí)的？

楊超：我們這代人，以我的知識(shí)結(jié)構(gòu)、童年經(jīng)歷、背景，可能我能選取的道路也就是塔可夫斯基那種。

我對(duì)藝術(shù)，包括電影在內(nèi)的各種藝術(shù)形式的期待，是不希望它完全現(xiàn)實(shí)。就像我們一開始學(xué)電影的時(shí)候，你拿著機(jī)器去拍最初的影像的時(shí)候，你的第一個(gè)要求就是別拍得太現(xiàn)實(shí)，別拍得太像紀(jì)錄片，別那么干燥，別像你眼睛日常看的一樣。我們總是要擺出一些新的構(gòu)圖來。那種擺構(gòu)圖、尋找構(gòu)圖、尋找焦距與景別，這種邏輯就是想要擺脫現(xiàn)實(shí)。一方面要擺脫現(xiàn)實(shí)，一方面也可以理解為，仿佛想從現(xiàn)實(shí)中找到一些規(guī)律，這種規(guī)律你可以稱之為美，其實(shí)這就是我們對(duì)藝術(shù)的基本要求。

記者：您曾說過中國女性是比中國男性更強(qiáng)的存在，為什么會(huì)有這個(gè)結(jié)論？

楊超：這是我從對(duì)中國文化的這種一知半解的了解中得出的結(jié)論，這是一個(gè)很偏執(zhí)的結(jié)論。

我認(rèn)為，從人種角度看，中國女性優(yōu)于中國男性。中國男性在幾千年里面，享受了男尊女卑的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，所以男性其實(shí)在生命力上，在接近自然、接近信仰上，在那種真正的力量上，是弱于女性的。

記者：您2004年拍攝的電影《旅程》，如何體現(xiàn)了這一點(diǎn)呢？

楊超：一開始看見這個(gè)男孩好像完全對(duì)社會(huì)不滿，對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿，對(duì)教育不滿，他一定要走出校門，自己跑反、自己叛逃一樣地去面對(duì)社會(huì)。但是后來當(dāng)社會(huì)不斷地給他重?fù)糁螅@個(gè)男性顯示出他懦弱的、回歸的那一面。他曾經(jīng)痛恨的體制，其實(shí)最后他自己回歸進(jìn)來，這是男性的悲劇。他天性中的基因的強(qiáng)度不足，而他的閱讀、知識(shí)和文化，就沒有到達(dá)一種量變，獲得真正的認(rèn)知。所以他的反抗就變成了一種例行公事的反抗，當(dāng)最后他和他的女朋友分手的時(shí)候，我們就看見了兩種不同的人生的反抗的結(jié)局，那女孩離開了這一切。

記者：但您對(duì)女性的自由意志是很謹(jǐn)慎的，只有那么一兩句話。比方說男生就說，考公務(wù)員，我們就等于把以前的恥辱都洗清了，我就可以掌握自己的命運(yùn)了。這個(gè)女孩就說，其實(shí)不考公務(wù)員我們也可以掌握自己的命運(yùn)。我覺得您對(duì)于這種“自由”觀念的輸出，很謹(jǐn)慎、很小心，不太容易引發(fā)很普遍的那種社會(huì)反饋？

楊超：我確實(shí)是一個(gè)比較重視觀念的導(dǎo)演。在那種有可能打出標(biāo)語來，喊出口號(hào)來，然后引發(fā)某種聳動(dòng)效應(yīng)的時(shí)刻，我不會(huì)讓人物這么做。

女性面臨的問題，是我們每個(gè)人此刻面臨的更基礎(chǔ)的社會(huì)問題的一部分。它當(dāng)然值得被單獨(dú)拿出來表達(dá)，但是它最好還是意識(shí)到，自己是屬于大問題的一部分。就是說，如果你要爭取女性的某些權(quán)利、某些自由的話，你不要忘了，它是屬于大家都不自由的那部分的生活的一部分。

記者：您很喜歡在江上拍片子，無論是《旅程》還是《長江圖》，我們有同事開玩笑說您是不是下了船就沒法拍了？

楊超：從小我們家是鐵路上的，我經(jīng)常坐火車，我對(duì)水的感覺從一開始就是偏女性的。看見水，我都是眼睛立刻瞬間把焦點(diǎn)聚焦在水的波紋和質(zhì)感上去。水的顏色、水邊的水草、岸的形狀……就永遠(yuǎn)比那個(gè)土地、樹木更吸引我。

我們家到武漢很近，武漢附近的江面就是那種巨寬、巨蒼茫的感覺，特飽滿的水體。拍《旅程》時(shí)，我是第一次在江上拍攝東西，我忽然意識(shí)到，這才是我應(yīng)該拍的場景，而且我應(yīng)該把整條河流都當(dāng)做一個(gè)場景來拍，那種70年代生人的宏大歷史敘事感涌上心頭。我要拍長江，而且是把整條長江當(dāng)做一個(gè)封閉場景來拍。

其實(shí)我沒有能力把女性當(dāng)做第一視角來拍。作為一個(gè)直男，我就想到一個(gè)男性在這條河流中間的這種探索，對(duì)這個(gè)河流的感知、感覺，像母親的懷抱，或者像一個(gè)非常溫柔的美麗的女人。

記者：